Cette année-là, ce fut 1962 pour Claude François. Pour la conversion de Claudel et de Charles de Foucauld, sans oublier la “guérison” de Thérèse de Lisieux, ce fut 1886. Jean-François Six en fit un titre fameux : Dieu, cette année-là. Au-delà de cette date commune, qui transforma leurs existences et les lia mystérieusement à distance, la figure de Foucauld nourrit l’œuvre de Claudel. Il se peut même qu’elle ait apporté à son théâtre le modèle d’un héroïsme accompli. La quête dramatique de Claudel pourrait en effet se formuler ainsi : peut-on créer un personnage qui soit à la fois héroïque et humble ? Le XVIIe siècle se posait déjà la question et beaucoup voulurent bannir les sujets religieux du théâtre, au motif qu’un saint, par son humilité, aurait nécessairement moins de relief scénique que les autres personnages. Habité par la même interrogation, Claudel cherche un héroïsme qui allie l’énergie conquérante du Cid, le courage sacrificiel du Polyeucte et l’abaissement qui manque cruellement à ces deux héros cornéliens. Claudel reproche d’ailleurs à Corneille d’avoir confondu martyre et exaltation de l’orgueil.
Le héros Foucauld
Il faut l’humilité, donc, mais sans qu’elle ne se confonde avec un mépris spiritualiste des élans du corps. Comment unir son héros à Dieu, sans rien amputer de son immense désir d’aventure ? Comment être un saint sans tuer en soi la soif extrême du baroudeur ? Que les aspirants à une sainteté étriquée passent leur chemin ! Que ceux qui espèrent une vie en Dieu qui mette à l’abri de la folie de la passion se fassent bouddhistes ! Claudel veut une sainteté héroïque, qui n’économise pas les forces, mais les épuise au service de l’Absolu. La scène de théâtre, comme la vie chrétienne, n’est pas une salle d’attente climatisée, mais un océan à affronter ou un désert brûlant à traverser.
Dans cette quête poétique, Charles de Foucauld offre à Claudel une image de l’amour de Dieu qui ne refuse aucune aventure extrême, mais traverse et transfigure toutes les violences qui font la nature humaine. Près de quarante ans après sa conversion, Claudel écrit Le Soulier de satin, son chef-d’œuvre et sa somme théâtrale. Dans cette pièce gigantesque qui ne veut rien omettre de la Création, la figure de Foucauld étend son ombre discrète sur la destinée des deux personnages masculins principaux, don Camille et don Rodrigue. Il est vrai qu’en Foucauld, il y avait bien assez d’héroïsme pour deux. Camille et Rodrigue désirent violemment la même femme, Dona Prouhèze, celle qui offre le soulier du titre à la Vierge. Aux deux, elle apprendra que leur désir est plus grand qu’elle : il est fait pour embrasser le monde et les mener à Dieu.
On ne peut désirer à moitié
Explorateur qui tient à la fois de Foucauld et de Rimbaud, Don Camille porte également le prénom de la sœur de Claudel, qui lui fit perdre la foi à quinze ans. Camille Claudel, on le sait, fit un jour irruption dans le salon familial en brandissant La Vie de Jésusd’Ernest Renan, véritable bible des scientistes, parue en 1860, qui entendait rayer des évangiles tout ce qui n’était pas scientifiquement démontrable. “Tout ce qu’on nous a appris est faux, dit Camille, toutes les preuves sont dans ce livre.” C’est ensuite en lisant Rimbaud que Claudel vécut “la première fissure dans son bagne matérialiste”, en 1886, peu avant l’épisode du pilier de Notre-Dame. En un même personnage, don Camille, Claudel condense d’une certaine façon la perte de la foi et son remède.
Chez Claudel, il en va envers la femme comme envers Dieu : nulle demi-mesure confortable n’est envisageable.
Chez Claudel, il en va envers la femme comme envers Dieu : nulle demi-mesure confortable n’est envisageable. On ne peut désirer à moitié. À travers ce Camille nourri de Foucauld, le Claudel bon bourgeois et homme d’ordre affronte le Claudel révolté assoiffé d’Absolu : “Il y a des gens qui trouvent leur place toute faite en naissant, / Serrés et encastrés comme un grain de maïs dans la quenouille compacte :/ La religion, la famille, la patrie”, ironise don Camille. L’idée est simple : nier le désir serait amputer l’homme d’une partie de lui-même ; ce serait réduire l’œuvre de Dieu à une vie étriquée. Claudel l’expliquait dans les entretiens de la fin de sa vie : “Rien de ce qui existe dans un être humain, qui est en somme l’image de Dieu, n’est méprisable par lui-même. Cet esprit d’aventure, cette avidité, somme toute, de la création, de l’œuvre de Dieu, n’est pas une chose mauvaise en elle-même. Il s’agit seulement de lui donner la carrière qu’elle doit trouver.” L’infatigable quête de Charles de Foucauld peut-elle être exprimée plus clairement ?
L’appel du désert
La vérité du monde claudélien n’est pas dans l’harmonie paisible, mais dans le tiraillement entre forces contraires. Il faut donc orienter l’énergie du désir, pour qu’elle puisse se déployer pleinement au service d’une grande action et d’un amour vaste comme l’univers. Aussi don Camille fait-il retentir l’appel de l’Afrique : son énergie ne peut trouver carrière qu’à l’échelle d’un continent. Une femme, un continent, Dieu : la scène du Soulier de satin est à la fois le monde et le cœur de l’homme, cet autre infini à explorer. C’est pourquoi l’appel de l’Afrique est aussi le défi du vide. Un bref échange entre Camille et Prouhèze le suggère bien :
Prouhèze : Et quelle est cette chose si précieuse que vous m’offrez ?
Camille : Une place avec moi où il n’y ait absolument plus rien ! Nada ! Rrac !
Prouhèze : Et c’est ça que vous voulez me donner ?
Camille : N’est-ce rien que ce rien qui nous délivre de tout ?
Si l’appel de l’Afrique est appel du désert, il est aussi allusion au vide de la nuit mystique. Claudel pense à l’évidence aux deux mots par lesquels saint Jean de la Croix résumait sa relation à Dieu : Todo, Nada (“Tout, Rien”). N’être plus rien pour tout trouver en Dieu, se dépouiller entièrement pour tout recevoir de Dieu. Chez le mécréant provocateur qu’est don Camille, Charles de Foucauld est là encore tout proche.
La soif d’Absolu
Pour Claudel, le désir de Camille est donc l’expression d’une soif d’Absolu qui ne peut se satisfaire d’aucun accommodement dans le relatif (“J’étouffe […]. Tout cela qui nous empêche de suivre notre appel”). Tout désir mené à sa plénitude est un désir, direct ou indirect, de trouver Dieu ou de se mesurer à lui. Comme s’il voulait indiquer en passant le rôle de Charles de Foucauld dans l’élaboration de son personnage, Claudel lui met dans la bouche une remarque sur son passé marocain : “Vous pensez à ce voyage de deux ans que j’ai fait à l’intérieur du pays, déguisé en marchand juif.” À travers le personnage de Camille, Claudel tresse donc les fils mystérieux d’un itinéraire de rédemption, dans lequel Charles de Foucauld ramènerait à Dieu à la fois sa sœur Camille et Rimbaud, autre révolté ayant entendu l’appel du désert africain.
Deux personnages, disait-on : don Rodrigue, qui ne porte pas par hasard le même nom que le Cid de Corneille, puise lui aussi sa soif d’Absolu à la source foucaldienne. Transfiguré sans être nié, son désir pour Prouhèze le mène à la conquête des Amériques, comme le désir de son rival l’avait conduit à embrasser l’Afrique. Toutefois, seul Rodrigue connaît l’accomplissement de l’héroïsme que ne fait qu’entrevoir don Camille, fasciné par l’islam au point de s’y convertir.
Cette aventure de l’extrême
Lors de la quatrième et dernière journée du Soulier de satin, Rodrigue a survécu, alors que Dona Prouhèze et Don Camille ont depuis longtemps achevé leur sinueux itinéraire terrestre. En ce sens, c’est à Rodrigue qu’il revient de mener à bien l’ultime défi du héros claudélien : plonger l’héroïsme dans un bain d’humilité, qui le purifie sans le dissoudre. Amputé d’une jambe comme Rimbaud, ayant renoncé à toute ambition terrestre, capable de supporter toutes les humiliations grossières, Rodrigue est prêt pour adresser au père un ultime “Fais de moi ce qu’il te plaira”. Ainsi, à la dernière scène, Claudel donne à la mort le visage d’une “sœur glaneuse”, qui accepte de “s’encombrer” de ce paquet risible qu’est devenu le glorieux aventurier. Tout en faisant de cette religieuse une allégorie de la mort, Claudel n’omet pas une allusion à la biographie réelle de Charles de Foucauld. “Je veux, déclare Rodrigue, vivre à l’ombre de la Mère Thérèse ! Dieu m’a fait pour être son pauvre domestique. / Je veux écosser les fèves à la porte du couvent. Je veux essuyer ses sandales toutes couvertes de la poussière du Ciel !” L’arrière-plan de la scène devient alors le monastère Sainte-Claire de Nazareth, où Foucauld voulut être jardinier, en échange d’un morceau de pain et d’une cabane pour dormir. À l’ombre des religieuses, il dessina des images pieuses, ce qui est aussi, chez Claudel, la dernière activité de l’ancien conquistador et vice-roi des Indes Rodrigue. La véritable conquête du Ciel se fait dans la poussière et les sandales y valent toutes les fusées.
En résumé, l’ombre de Charles de Foucauld, en planant sur les eaux de l’aventure maritime du Soulier de satin, permet à Claudel de racheter Rimbaud et de compléter Corneille. Pour la première fois, sans doute, la scène théâtrale donne à voir un héroïsme transfiguré par l’humilité, cette aventure de l’extrême qu’on appelle aussi la sainteté.
